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毛尖:電視與電影 誰最懂得好好講故事?

來源:澎湃新聞 2020-05-23 10:18   http://www.560794.live/

原創 傅小平 文學報

近十年,電視劇行業發生了巨大的變化,精品化作品開始涌現,以至于華東師范大學毛尖教授感慨,“電視劇時代到了,文學和電影,都將讓位給電視劇”。

但同時,為了提高收視率與廣告收入,各種花式“注水”拉長集數的現象也在前些年集中爆發,一定程度上傷害了電視劇的品質,在政策引導以及行業與觀眾取得共識之后,短劇正在重新回到行業的中心。據國家廣播電視總局公示的今年4月份電視劇拍攝制作備案情況顯示,61部備案劇目中,40集以下的有60部,其規模遠超去年同期。據不完全統計,國內四大視頻平臺今年有近30部短劇計劃上線。

在受到疫情影響嚴重的電影行業,今年討論最多的話題便是如何兼顧品質轉型升級,文學在其中又扮演了什么樣的角色?

下面這篇訪談,與華東師范大學毛尖教授深入電視劇、電影、文學三者,分享各自挑戰與經驗。

訪 談

最近十年來電影的表現,讓我感覺作為一個影評人,已經沒有一點專業自豪感了。

傅小平:我想,說文學與電影是你寫作的重心,大體是確切的。你從寫富于文學性的電影隨筆起步,你的隨筆寫作有觸目可及的畫面感,也或許是受了電影的影響。在你的理解里,兩者間處于一種怎樣的關系?

毛 尖:我在華東師大上當代文學課,常常就會講到電影,在我自己的世界里,電影和文學不分家。當然,因為是兩種介質的表達,對它們的理解,肯定有方法論等等的不同。不過,最近十年來電影的表現,讓我感覺作為一個影評人,已經沒有一點專業自豪感了。我去電影院看《三槍》,就被朋友笑話。

傅小平:在一篇隨筆文章里,你提到了希區柯克的一個理論:最壞的小說常??梢耘某鲎詈玫碾娪?。這句話放在國外的環境下是基本成立的,根據通俗小說改編的電影往往取得很大的成功,經典名著的改編即使獲得好評,也會引來很大爭議。但這個理論似乎并不適用于中國,至少為我們熟悉的第五代張藝謀、陳凱歌、馮小剛等口碑上佳的很多電影,都從優秀小說改編而來。近年,參加一些文學與影視的談論會,也常常能聽到這樣的議論,當下拍不出好的電影,是因為沒有好的劇本,沒有好劇本,是因為沒有可供改編的好小說。以此推論,好小說才是拍好電影的基礎。怎么理解國內外導演在這個問題上的反差態度?

毛 尖:希區柯克的理論,也不是說最壞的小說,而是說,二三流小說能拍出好電影。這個理論,對中國電影來說,也大體成立。比如電影《失戀33天》那么火,它原來的文本就是豆瓣的一個熱門貼。相比之下,王安憶的《長恨歌》、張愛玲的《傾城之戀》都是好小說了,但改編成電影電視劇,就比例不對,感情不對。影像需要一個“物質基礎”,小說讀者可以靠想象補全,影視觀眾則要現貨。所以,越是好的小說,那部分被想象補足的東西越難物質化,也就越難影視化。陳凱歌、馮小剛改編成功的那些作品,也大都屬于希區柯克說的二、三流小說,或者說,是優秀作家筆下的二三等作品。至于影視圈抱怨沒有好劇本,那跟抱怨好小說還是有區別,這些年最熱的那些影視劇,有幾個是茅盾文學獎改編的?劇本跟小說,那是兩種寫法。

希區柯克

傅小平:相比其他藝術門類,文學與電影可謂“冤家路窄”。電影常表現出對文學的輕慢,屢屢見諸報端的編劇署名爭執就是一個突出表現。文學當然對此很不買賬,往往特別強調自己的首要地位。有人還把當下電影過度商業化、缺少人文關懷,也歸結為文學性的缺失。

毛 尖:這種輕慢是彼此的,彼此不了解,彼此看不起。不過編劇署名爭執卻也不能完全在“文學和電影”的關系中來說,必須加入第三者,“商業利益”。八十年代,作家“下?!本巹?,連筆名都不用,生怕被人看出來?,F在不一樣了,影視的巨大利潤改變了文學和電影的尊嚴結構和道德結構。文學和電影在一個系統內的結構性換位,的確是商業化等等的一個后果。我不認為這種換位就完全不好,但是,這種換位絕對不是電影藝術的勝利。電影的商業化歸結為文學性的缺失,我覺得這是推諉的說法,粗糙的說,它們互為因果,這是一個時代癥候。

傅小平:似乎也有“兩全其美”的方法,就是作家自己來拍電影。這個設想看上去很美,國內也有朱文等少數幾個作家在做這樣的嘗試,但總體上看并不成功,也沒有產生大的影響。相比而言,作家從寫小說轉行做編劇,倒有少數成功的例子。從國外的經驗看,你特別偏愛的特呂弗、戈達爾等法國新浪潮電影的代表人物,或許還包括羅伯·格里耶、瑪格麗特·杜拉斯等自寫自導的作家,在這方面有過成功的經驗,但新浪潮之后,一切就風流云散了。

毛 尖:我不認為這是兩全其美的做法,像朱文這樣的例子很少。阿蘭·羅伯-格里耶的電影誰看得懂???我在香港讀書的時候,羅伯·格里耶來訪問,學校安排放映他的片子,熬到放映結束,也沒什么人了。他的電影是,每個畫面都美,但都抽象到沒人氣。電影弄到沒觀眾,我覺得還不如爛片。至于特呂弗和戈達爾,他們本來就不算作家轉行,不過從評論走到實戰。

阿蘭·羅伯-格里耶(左)及他導演的《危險游戲》劇照

傅小平:從我個人的理解看,你對實驗性電影是情有獨鐘的。我想,這并不是說,你對電影實驗有著無條件的激賞,很可能還出于你對藝術探索的一種肯定。以此來衡量當下的電影創作,不但在中國,還是在全球,似乎都有一種倒退的趨勢。我不確定,這是不是意味著電影已進入了衰退期?記得桑塔格在好多年前的一篇文章中,就提到電影已不再輝煌。她的一個判斷標準是,現在的觀眾沒有了近乎本能崇拜的電影迷戀。事實上,網絡、電視等新媒介的風行,伴隨我們成長的那種如癡如醉的觀影經驗,還有像你這樣癡迷電影的觀眾都漸漸消失了。

毛 尖:實驗電影,我十年前就不再迷戀它了,雖然常常還會看,或者得去看,但是,我對實驗電影已經沒有好感,主要實驗電影的世界語義場已經失去,現在做的實驗電影,都孤芳自賞到沒有體溫沒有觀眾。

傅小平:有時我想,當下電影界那么強調票房,是否也是電影業面臨危機的征兆。因為從電影發展史看,早期電影沒有商業片、類型片或藝術片的區別,甚至可以統統歸為藝術電影。但作為沒多少觀影經驗的觀眾,卻能欣然接受此種實在不怎么刺激的影片。電影發展到現在,票房幾乎成了唯一的標準。張藝謀們的轉型,該是和這個大環境緊密相關的。實際的情形就像我們看到的那樣,他們轉型后的電影贏了票房卻輸了口碑——未必是大眾的,而是影評家或資深影迷的口碑——你對此也是大加撻伐的。而且自此,中國電影仿佛陷入了一個越看越罵,越罵越看的怪圈。有人為此辯護說,張藝謀的大片,至少在某種意義上對抗了好萊塢的侵越。而且,當一個以電影藝術見長的導演偏離藝術電影的軌道,轉向類型片的探索,被罵是必然,某種意義上可視為一種殉道。從另一方面看,在中國這樣一種缺乏引導的人文環境下,如果不是一個很有號召力的導演來做這樣的商業實驗,前景未必樂觀。當然,也有人對此不以為然。對此,你這么看?對于形成一個健康的電影生態,有何建議?

毛 尖:真要說對抗,平心靜氣四周看一下,印度是怎么對抗好萊塢的?韓國是怎么對抗好萊塢的?再或者,我們自己的香港電影曾經是怎么對抗好萊塢的?一個健康的電影生態,目前看來,只有讓電影大腕都退休,然后請中國電視劇導演來做電影。

傅小平:當我們批評商業電影的缺失,同時呼喚能給導演以足夠的寬容時,問題的另一面在于,同樣是商業電影或說是類型片,好萊塢的很多大片,在贏得了票房的同時,在藝術上也達到相當水準,且不失人文關懷。但在我國,很少有導演能夠兼顧。尤其是當電影與主旋律沾上邊,一準就拍不好。而且,這個問題有一定的普遍性,不僅是張藝謀等第五代導演,即使是到了第六代的賈樟柯等,在很多人看來,其商業化的嘗試也并不成功。你是怎么理解的?

毛 尖:我跟你的看法稍有偏差。我覺得好萊塢大片基本也是爛片,即便是拿了奧斯卡獎的《拆彈部隊》,他們那種對戰爭的思考,還是庸俗人道主義,導演凱瑟琳·畢格羅竟然還號稱這是一部“與政治無關”的電影,還站在柯達影院的領獎臺上,向世界各地的美國士兵致敬,不僅讓奧斯卡蒙羞,也讓電影丟臉。

我同意文學在衰落,但對于我們這一代從文學中獲取了世界觀的人來說,文學就是故鄉。

傅小平:好在中國的導演拍不好電影,總是能給自己找到理由的,照你的理解,電影藝術遲滯不前,導演自身是不是應該承擔一些責任?

毛 尖:現在需要老老實實重新來,不玩聲光化電,好好講故事。七八十年代,電影向電視劇學習,現在,應該倒轉過來,電影好好向電視劇學習,電影人意識不到這點,就該死。我用前幾年大熱的《失戀33天》來解釋。滕華濤是電視劇出身,拍過《蝸居》《王貴與安娜》等,他進電影圈,被腐朽的電影圈看不起,說是“又來了個搞電視劇的”,但是,890萬的制作,創下三億的票房,又眼饞死了電影圈,搞得還有著名導演在網上說怪話,覺得這樣的電視電影能創票房簡直是二十年目睹之怪現狀??晌业挠^察是,《失戀33天》這樣的電視劇題材和拍法能夠完勝大銀幕,說明電影已經腐朽到沒有一絲抵抗力。我的預測是,一個電視進軍電影的時代即將到來,這會是一個比較激動人心的影像新時代。

滕華濤與《蝸居》電視劇海報

傅小平:盡管能讀到你這樣很好的電影隨筆,而且很是影響了一部分讀者,提高了他們看片的品味。但總體看,大眾的審美趣味或許并不高。我想,從長遠看,大眾欣賞水平的提升,還要有賴于影視教育的發展?,F在的情形是,導演去迎合觀眾的口味;而如果大眾審美層次足夠高,那反過來會影響導演拍片向高端發展。由此看來,影視教育有其特殊的重要性。在我的印象中,我們的大中學校,一般沒設置相關課程。我也聽到有劇作家說到,有高校決定把影視從文學教育中分離出去實行獨立教學,他是持反對意見的,理由是會造成文學在影視中的進一步缺失。你怎么看這個問題。在你看來,這方面,西方的經驗有何可借鑒之處?

毛 尖:這個,我和你的看法也不太相同。我的感覺是,大眾的審美趣味是可以很高的,而且,感謝盜版這些年的普及工作,我們普羅的影視閱讀量不遜任何一個國家的老百姓。但常常,影視界把低劣產品視為大眾口味,這是對老百姓的污名。當然,這并不是說,影視教育就可以不用做,這方面,我非常同意你的看法,影視教育應該做大做強,當年,列寧就非常敏銳地看到電影的偉大用途。媒體時代,影視的用途還在發酵,所以,要爭論的不是要不要獨立教學,當代影視已經代替了七八十年代文學的功能,只是很多人不愿這么看而已。以前,看一個國家的意識形態,看文學,現在,看影視就行了,所以,就影視來說,問題的核心已經不是文學和影視的分家,而是影視怎么收納文學。這方面,我沒覺得西方有什么特別可取的經驗,倒是前蘇聯時代有一些經驗可以借鑒,比如當年蘇聯以舉國之力拍攝《戰爭與和平》,中間就有很多寶貴經驗可以用來解釋文學和影視的最佳關系。

傅小平:很有意思的話題,能否展開談談?

毛 尖:這個也說來話長了,可以當個博士論文來寫。就說面上吧,為籌拍這個俄羅斯經典,光籌備就花了十多年,演員總人數595193個!美術館博物館出借真品供拍攝,布景就搭了三百多,等等等等。當然,這部長達403分鐘的電影有蘇聯當時意識形態的支持,1956年美國版的《戰爭與和平》,雖然有絕代佳人奧黛麗出演,但改編得太差了,邦達丘克的使命也就不僅是拍出托爾斯泰的名著,還要拍出俄羅斯的史詩電影,給美國一個耳光。但是,即便不談美蘇之爭,這種對文學經典的態度,這種對電影本體的經典化求索,以及具體實現過程中的追求,都飽含了對“經典電影”可能性的探索。其實,前面我們談到《紅樓夢》改編,當年87版《紅樓夢》,為什么能做得好,也是有很多經驗,包括作曲王立平就在攝制組呆了四年,現在哪個作曲的肯泡四年在一個戲上?

1966年蘇聯電影《戰爭與和平》中的拿破侖形象

傅小平:現在整個文藝界普遍浮躁,這是一個時代性的問題。讀到你說,在這個時代,文學幾乎是惟一可供選擇的另一種意識形態。尤其是在經典文學中,能找到我們藉以對抗盲目全球化等惡魔的一種力量,我對此略略感到有點詫異,或許有對你的影評隨筆印象太深的原因。這是不是說,盡管當下很多人都在唱衰文學,但在你心里,事實上,文學相比占有更重要的地位。你何以下這樣的判斷?

毛 尖:我同意文學在衰落,但是,對于我們這一代從文學中獲取了世界觀的人來說,文學就是故鄉,而這個文學,當然主要是指經典文學作品了,是《紅樓夢》是《戰爭與和平》了。作為原鄉一樣的存在,即使今天我們說文學死了,他們還活著。我這樣說可能有些繞口,但文學,的確已經分化成好幾個概念了。作為故鄉的文學,會是我們這一代永遠的意識形態原點。

我的寫作能力和關懷能力,讓我覺得,我能做好形而下,已經很了不起了。

傅小平:在你的專欄文章里,我會不時感覺到兩個毛尖的聲音:一個是上世紀七八十年代一路披荊斬棘,歡樂成長中的毛尖;一個是在當下任職于高校,閱歷見識,見光怪陸離之事而發犀利之語的毛尖。當你針砭當下時,記憶中那個歡樂的年代會自然浮現。事實上,回憶八十年代,對于從那個時期成長起來的人們,似乎已然成了一種集體無意識。對你個人來說,八十年代也濃縮了彌足珍貴的成長經驗。所以,從個人情感上來說非常自然。但以此來映照當下,從作為一個學者的角度,會否在一定程度上影響文章的客觀性?

毛 尖:這個,我不覺得矛盾,也許是因為,我從來不認為有真正的客觀性存在。相反,我倒是認為,那種自覺可以不帶情感投入學術的人,很可怕。

傅小平:說到記憶,讓我印象最深的是《沒有證人的記憶》這篇文章,雖然寫的只是你成長中的過往,但能讓人了然個體記憶的重要性。因為,如果沒有寫下,所有記憶都會在沒有證人的背景下模糊、消解。但個體的記憶是否能得到真實的還原,在《人頭馬的七十年代》中,你其實已經表示了質疑。顯然,個體記憶難免會烙下時代或是集體的痕跡。這就好比,當我們自以為說出一種獨創的見解時,很可能千百年前已經有人說過,甚至連表達的方式都是對別人的重復。所以,即使沒有證人,也并不意味著我們有理由,耽于對可能已被篡改的個體記憶的沉溺,恰恰相反,重要的是層層剝離后的還原。那么,你怎樣看待個體記憶——包括自我的書寫,也包括口述實錄等等——這個問題?

毛 尖: 常常,看到那些貴族或文化貴族的口述實錄,我會驚嘆當事人驚人的記憶力。因為比如我自己,小時候的事情,只能記得那么一點點,更別提父母輩的事情了,當然,也是因為我們的經歷沒有特別驚心動魄的吧。所以,實事求是地說,我有些懷疑這些口述實錄的真實,尤其是那些第二當事人、間接當事人的所謂實錄,但是,如果把實錄和自我書寫看作一種文體,那也無可厚非。再說了,全世界讀者都喜歡“秘辛”一類,當事人的表述,自然顯得更真實更令人激動,這就像,電影用第一人稱展開,常常會在第一時間抓住觀眾。

毛尖

傅小平:有意思的是,你也提到了“全面回憶”。同樣寫的是你的過往經驗,給人感覺是有所指的。該怎么理解?

毛 尖:我自己把它視為一種健康的懷舊,當然,對當代校園生活的批判,也是題中之義。比如,現在的校園愛情,真是令人覺得,大學風流不再,從前?;拊娙?,現在詩人成笑話。

傅小平:說的也是。當然,你從來沒有因“懷舊”,失去對當下的關照。在你這里,對當下的洞見,更多是從生活日常角度切入,更多體現為對隱喻的剖析。相比而言,你的書寫較少整體的關照,更偏向于傳達局部、碎片化的經驗。對此,有人批評你,寫了太多的吃喝拉撒、雞零狗碎,更多是一種形而下的考慮。

毛 尖:的確是形而下的,不過,我會堅守這種形而下和這種雞零狗碎,不是不愿意接受別人的批評,而是因為,我的寫作能力和關懷能力,讓我覺得,我能做好這個形而下,已經很了(liao,用你的重音)不起了。

傅小平:以我的理解,隱喻修辭很多時候與禁忌有關。因為禁忌,很多事物需要以隱喻的方式體現出來。所以,對隱喻的剖析,在禁忌的年代是帶有解放意味的。而在當下這個網絡、微博流行的時代,隱喻基本與解放無關,同樣成了被消費的對象。某種意義上,隱喻是內在于文學、影像的重要表現手法。所以,當你寫到上世紀八十年代的一些禁忌,以及由此延伸出來的一些荒誕的人和事,盡管在當下已然是笑談,當我在閱讀中仍能從中感到盛典狂歡一般的快樂。那么,以此來看,對文學、影視的前景,你有怎樣的判斷?

毛 尖:沒有禁忌,肯定會出問題。不過,現在有新的禁忌,你不覺得嗎?對文學和影視的前景,我在前面也談到過一點,當然,這個問題要我回答,還是超出了我的能力。我的感覺是,文學和影視,都到了一個重新洗盤的時代,說來話長,簡單的表述是,電視劇時代到了,文學和電影,都將讓位給電視劇。

圖為毛尖作品《亂來》《例外》《非常罪,非常美》封面

傅小平:這讓我聯想到,有一次和藝術界的朋友談到你,他突然冒出一個說法,說你的隨筆其實類似于杜尚的藝術實驗,或是沃霍爾的波普藝術。細一想,感覺似乎有些道理。因為,你在隨筆中用到的材料,甚至要傳達的內容是帶有公共性的。對于寫作者而言,要做的是怎么組合、拼貼,怎樣賦予一種生動、能生成一種意義,卻未必具有很大原創性的文體形式。這大概能說明,在如今這個時代,如何表達或許比表達什么更重要。這無關表達出來的是實質,還是泡沫,只要這種表達能搶人眼球,或帶給人足夠的視覺震撼。

毛 尖:這個說法倒是很新鮮,雖然我自己已經對波普不感興趣,可我們受過波普影響那是一定的。不過,專欄十年寫下來,如果只能搶搶眼球,我們也早被清場了。

新媒體編輯:傅小平

配圖:書影、劇照

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原標題:《毛尖:電視與電影,誰最懂得好好講故事?| 訪談》

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